• 《侠盗一号》曝义军阵容 甄子丹打遍全球 2018-04-17
  • 郑秀文个唱拒感谢许志安:他不挺我没床睡 2018-04-16
  • 生田斗真约会绯闻女友 买女性内衣不躲藏 2018-04-16
  • 切尔西新星给阿森纳点赞惹众怒 被迫公开道歉 2018-04-14
  • 国土资源部:我国首套三维立体土地利用图出版 2018-04-08
  • ESPN记者:小牛正考虑给丁彦雨航底薪合同 2018-04-06
  • 国内玉米市场的底部在哪里? 2018-04-06
  • 开滦股份定增申请获证监会审核通过 2018-04-04
  • 乔布斯人气到底有多高?一份股权证书都能卖19.5万美元 2018-04-01
  • 六部门:严格落实同1客户同1银行借记卡不超4张 2018-03-31
  • 快讯:港股恒指转跌0.1% 华润置地领跌蓝筹 2018-03-31
  • 东北高校毕业生不愿留在东北:其实并不想离家太远 2018-03-31
  • 多名前员工爆料:特朗普只雇用年轻漂亮女子 2018-03-31
  • 俄堪察加半岛附近海域7.8级地震 发布海啸预警 2018-03-28
  • 10月起广州职工医保费率调低1% 预计减少缴费34亿 2018-03-28
  • pk10助赢软件>>评论>>作品评论

    北京赛车开奖视频:邱焕星:再造故乡——鲁迅小说启蒙叙事研究

    2018年03月19日08:52 来源:《中国现代文学研究丛刊》 邱焕星

    pk10助赢软件 www.pymerc.com

    既往的鲁迅研究,主要有革命、启蒙和现代性三种范式,它们虽然视角和结论不同,但在认为鲁迅小说“赤裸裸的写实,活现出社会之真实背影”[1]这一点上,并无本质差异:革命范式将鲁迅小说视为“中国社会政治革命的一面镜子”[2],启蒙范式则认为是“中国反封建思想革命的镜子”[3],至于现代性范式,也认为“鲁迅始终是一个现实主义者”[4]。不难看出,三者具有相同的镜子反映论思维,普遍视鲁迅小说为中国社会现实的客观反映和真实再现,区别只在于反映内容的不同,但是如此一来,鲁迅创作的主体建构性就被忽视了,其文学性的变形扭曲一面更是容易被遮蔽。

    直到八十年代中后期西方叙事学传入中国后,大家才意识到鲁迅的小说其实是一种“叙事”,但由于最初传入的是俄法结构主义叙事学,所以汪晖等中国学者借用来解读鲁迅小说叙事时偏于文学形式,重点分析“叙”的制作程序如叙事的人称、聚焦、时间、结构等等,以此来呈现鲁迅小说“格式的特别”。实际上,这些新的叙事解读在认为鲁迅小说真实再现现实上,与既往解读是一样的。不过,结构主义叙事学对“本事”和“故事”的区分,虽则着眼于小说叙事的策略,实则暗示了“实录”背后的“曲笔”问题,正如罗兰·巴特指出的,现实主义“只是且总是一种已被写过的真实”,“只是一连串摹本而已”,其本质是“意识形态特有的转体,便将文化转变为自然,这些符码仿佛缔造了现实和‘生活’”。[5]显然,在罗兰·巴特看来,“真实”不过是叙事成规和意识形态合谋的结果,而叙事学的“叙”就不仅仅是工具性的技巧使用,而成为了主体性的意识形态再造。自此结构主义和马克思主义开始走向综合,小说叙事研究也就跳出了传统的“反映论”,走向了后现代主义的“建构论”,开启了权力话语分析和意识形态批判的新视野。

    但是,深受“告别革命”影响的中国学界,更多用此来进行“革命叙事”批判,而在他们根深蒂固的启蒙情结里,意识不到也不愿承认鲁迅定位自己小说的“启蒙主义”,并非惯常理解的真理,它其实也是一种“意识形态”,一种我们当前更愿接受的意识形态而已,而这也正是“启蒙叙事”研究基本阙如的根源所在。[6]因此,本文试图从建构论的角度,分析鲁迅如何在“启蒙主义”理念的影响下将故乡现实转化为小说叙事的,进而探究这种“启蒙叙事”如何表达又扭曲了现实,以致陷入了无法摆脱的结构困境,最终是想以此来重新反思五四启蒙的意义和局限。而为了更好地呈现上述问题,本文拟选择《故乡》为个案进行症候式解读,因为鲁迅在这篇小说中第一次设置了一个回乡之“我”的第一人称叙事者,以致让这篇启蒙小说出现了一个“启蒙叙事在场/启蒙主体失语/启蒙实践空场”的悖论现象,将本文试图解决的那些问题以极端的方式呈现了出来。

    回乡之“我”

    首先造成读者“真实”错觉的,就是《故乡》的第一个字——“我”的使用。实际上,早期的研究者正是这么解读的,他们普遍将回乡之“我”和鲁迅本人等同,然后援引鲁迅自身的经历,来证明近代乡村的衰败是鲁迅亲眼所见的“真实”,譬如沈雁冰最早就认为“这是作者对于‘现在’的失望”[7],杨邨人也指出“我们的作者,不是思故乡,是别故乡”[8]。这种解读自然有其道理,文中的“我”被称为“迅哥儿”,无疑来自“鲁迅”这个笔名,而鲁迅本人也的确在1919年12月返乡出售祖屋,并迎家属到京定居,而且离家前几天,少年时代的朋友章运水曾前来送行。

    但是,随着“进入毛泽东时代,……《故乡》被用阶级论的观点来解读,于是出现了对‘我=鲁迅’这一观点的否定”,原因自然是“我”的小资产阶级消极性与鲁迅的革命民主主义者形象不符,二者的裂隙就此产生。有的研究者否定了李霁野将二者划等号的做法,认为“他的思想中还是把《故乡》看成是鲁迅某次回乡的真实记录”,以致忽视了作品的虚构性和超越个人的典型意义。[9]

    其实,如果从实证的角度,我们也不难发现“等同说”背离了鲁迅的本意。首先,鲁迅自己曾强调笔下人物“是一个拼凑起来的脚色”[10]。其次,《故乡》开头说“我”坐乌篷船回到“别了二十余年的故乡去”,想卖了旧屋到城市买新屋,但现实中的鲁迅不但多次从北京返乡探亲,而且作为教育部官员的他收入优渥(月薪三百),回乡并不坐乌篷船,譬如12月4日的日记里这样记载:“上午渡钱江,乘越安轮,晚抵绍兴城,即乘轿回家?!蓖ü庑┒员炔荒逊⑾?,鲁迅有意修改了自己的真实经历,特别突出了“我”的离乡之久和潦倒破落。

    而从叙事学的角度来看,第一人称“我”不能和作者等同,这是个基本的常识,真正值得关注的,其实是鲁迅为何要设置一个潦倒的城市知识分子来作第一人称叙事。如果从这个角度来看《故乡》,就会发现它的叙事选择更像是《呐喊》前七篇小说的杂糅综合:首先,它如《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《风波》一样描写乡村;其次,采用了《狂人日记》、《孔乙己》一样的第一人称叙事;第三,这个“我”是和《一件小事》、《头发的故事》一样的城市知识分子视角。显然,《故乡》是鲁迅一次有意识的叙事创新,试图通过小说的方式,来记录并反思自己的回乡经历和体验。

    而对研究者来说,更需要关注的其实是这种叙事产生的后果。最明显的变化,就是这个城市知识分子成为了小说的一个人物形象,由此将乡村叙事的视角,从之前的乡村居民变成了城市知识分子,他能以局外人眼光审视乡村的异变,并对此做出看上去“真实”的感受和评价。但是,与之前的《药》、《明天》、《风波》、《孔乙己》这些乡土小说中,读者直接面对的是乡村和乡民不同,《故乡》里由于“我”这个中介的出现,读者读到的其实是一个城市知识分子眼中的故乡世界,所以“我”看起来可靠的叙事,实际是一种不可靠叙事,读者因此搞不清乡民的真实生存和思想状态了,其严重性正如福勒指出的:

    以第一人称视点叙述故事有种种显而易见的长处,例如它可以使作者十分自然地进入主人公的内心深处,并用意识流或其他方式将最隐秘的思想公之于众。然而这种叙述方式也有其短处:如果说随意深入小说主人公的内心的权利是破格特许,那么基于同样的理由,小说中其他人物的思想感情就成了一个谜。[11]

    正是因此,《故乡》就不再是一个简单的乡土再现,而是一个城市知识分子的乡土再造(叙事),它出现了两种类型的人物(知识分子/乡民)和两种生存的空间(城市/乡村),由此产生了复调、冲突和张力,所以这个城市知识分子也就成了我们必须审查的对象。而从鲁迅修改自己经历、重设叙事者属性来看,他本人显然也有意对“我”进行审查,但由于这个人物带有很强的自传色彩和同构性,鲁迅其实只是意识到了“我”的一部分问题,还有很多问题他自己也缺乏清晰认知,因此鲁迅本人也需要成为我们审查的对象,这就形成了“故乡——我——鲁迅——研究者”的环套审视结构。

    风景的丑化

    实际上,“我”回故乡看的第一眼,就染上了这个城市知识分子的个人主体色彩,《故乡》开头是这样写的:

    时候既然是深冬,渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从蓬隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。

    与此相对的,则是一个“我”回忆中的早年故乡场景:

    深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力的刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了。

    表面来看,这不过是两段关于故乡风景的描写,意在通过对比表达近代乡村从美好到破败的变化。但仔细观察就会发现,前一段里“我”感到萧索阴晦的不过是天气,当时尚未到家,村庄里是否衰败无从得知,而早期故乡的美好景象更是一种想象,“我”并未见过少年闰土看瓜的场景。更关键的是自然风景本无所谓美丑,所谓的美丑其实取决于看景人的态度,由此我们发现的问题是:为何少年居乡时风景就是美的,而中年回乡时风景就变丑了呢?

    这个现象实际也存在于鲁迅本身,他早年的风景书写同样是美好温暖的,譬如他1898年所做的《戛剑生杂记》:

    行人于斜日将堕之时,暝色逼人,四顾满目非故乡之人,细聆满耳皆异乡之语,一念及家乡万里,老亲弱弟必时时相语,谓今当至某处矣,此时真觉柔肠欲断,涕不可仰。故予有句云:日暮客愁集,烟深人语喧。皆所身历,非托诸空言也。

    甚至鲁迅1911年所做的《怀旧》也是如此:

    吾家门外有青桐一株,高可三十尺,每岁实如繁星,儿童掷石落桐子,往往飞入书窗中,时或正击吾案,一石入,吾师秃先生辄走出斥之。桐叶径大盈尺,受夏日微瘁,得夜气而苏,如人舒其掌。

    问题的根源就像柄谷行人指出的,风景的变化源自“我们的认识装置本身发生了变化这一事实”[12],从这个意义看,风景的美丑乃至“风景”本身,实际是看风景的人制造出来的。这也正如叙事者“我”自己迅速意识到的:“故乡本也如此,——虽然没有进步,也未必有如我所感的悲凉,这只是我自己心情的改变罢了,因为我这次回乡,本没有什么好心绪?!?/p>

    这里面的关键在于,“‘风景之发现’并不是存在于由过去至现在的直线性历史之中,而是存在于某种扭曲的、颠倒了的时间性中。已经习惯了风景者看不到这种扭曲”[13]。而习惯的打破,首先是从离乡进城开始的,但时空转换仅仅提供了一种可能性,实际上鲁迅写《戛剑生杂记》时正在南京接受新式教育,写《怀旧》时甚至已经从日本留学回国,但从其书写的内容来看,风景美好的背后反映出这一时期他对故乡的文化认同,对此时的鲁迅而言,故乡是侨寓异地谋生者的精神家园。

    这个质变的根源,是新文化运动。此前的鲁迅,由于共和革命和弃医从文的双重失败,陷入了幻灭状态,倒退回抄古碑、辑类书的旧文人习气,以致最初对新文学革命缺乏热情。周作人就曾回忆说,“我初来北京,鲁迅曾以《新青年》数册见示,并且述许季茀的话道,‘这里边颇有些谬论,可以一驳’”,不过张勋复辟给了鲁迅强烈的刺激,“觉得中国很有‘思想革命’之必要,光只是‘文学革命’实在不够”。[14]加入《新青年》之后的鲁迅,接受了新文化运动的启蒙主义理念,形成了自己的启蒙主体性,他开始意识到乡村乡民恰恰是共和失败和复辟重生的土壤,由此故乡就不再是“父亲的花园”,而成了精神弑父的对象。在“启蒙之眼”的关照下,鲁迅的乡村书写就此出现了明显的负面化逆转,譬如《药》、《明天》里的阴冷凄清,《风波》里文人/乡民的不同风景体验,所以,“不是固有的自然风景被人发现了,而是个性觉醒和内在主体性的确立使人们以全新的认识范式将自我投射到客观‘风景’中”。[15]

    显然,故乡的丑化反映了“我”对故乡文化的否定排斥,这是一种典型的风景描写背后的启蒙叙事再造,但是后来的读者和研究者却习焉不察,视其为自然而然的书写再现,这就将启蒙视野下的风景“自然”化了,正如柄谷行人指出:“风景一旦成为可视的,便仿佛从一开始就存在于外部似的。人们由此开始摹写风景。如果将此称为写实主义,这写实主义实在是产生于浪漫式的颠倒之中”。[16]

    乡民的病态

    故乡的丑化不仅表现在风景上,还表现在乡民身上,具体来说,就是他们身体和精神的双重病态。

    “我”首先看到的是中年杨二嫂(凸颧骨、薄嘴唇、张着两脚、细脚伶仃的圆规)和中年闰土的身体(灰黄、皱纹、眼睛通红、瑟缩着、粗笨开裂的手),这里最值得注意的是,“我”在还没有和二人谈话、了解他们思想的情况下,一上来就把故乡之人的身体写得如此丑陋,就不仅仅是写实那么简单了,尤其是将杨二嫂比喻成“圆规”,写闰土因劳动而粗糙的手,显然有一种强烈的厌恶感和拒斥感在里面。这和后来的革命叙事对农民身体的称赞形成了鲜明的对照,譬如:

    手掌好像四方的,指头粗而短,而且每一根指头都展不直,里外都是茧皮,圆圆的指头肚儿都像半个蚕茧上安了个指甲,整个看来真像用树枝做成的小耙子。(赵树理《套不住的手》)

    我热切地望着他的手,那双手满是茧子,沾着新鲜的泥土。我又望着他的脸,他的眼角刻着很深的皱纹,不必多问他的身世,猜得出他是个曾经忧患的中年人?!欢钦庋娜?,整月整年,劳心劳力,拿出全部精力培植着花木,美化我们的生活。(杨朔《茶花赋》)

    个中原因,就是毛泽东在《讲话》中说的:“最干净的还是工人农民,尽管他们手是黑的,脚上有牛屎,还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化,由一个阶级变到另一个阶级?!毕匀?,同一种肉体的美丑判断不同,是“革命叙事”和“启蒙叙事”的逻辑不同,因而身体实际是一个隐喻,在物理的身体和身体的政治之间有着同构性,正如丹尼?卡瓦拉罗指出的:“身体……既是一个被表现的客体……也是一个有组织地表现出概念和欲望的有机体?!猩缁岫即丛炖硐氲纳硖逡庀笥靡远ㄒ遄陨恚荷缁嵘矸萦泻芏嗑褪枪赜谖颐窃跹炀跷颐亲约汉退说纳硖宓??!盵17]

    与此相对的,是少年闰土和青年杨二嫂的身体描写,传达了“我”的特定审美:

    他正在厨房里,紫色的圆脸,头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈,……他见人很怕羞,只是不怕我,没有旁人的时候,便和我说话,于是不到半日,我们便熟识了。

    我孩子时候,在斜对门的豆腐店里确乎终日坐着一个杨二嫂,人都叫伊 “豆腐西施”。但是擦着白粉,颧骨没有这么高,嘴唇也没有这么薄,而且终日坐着,我也从没有见过这圆规式的姿势。那时人说:因为伊,这豆腐店的买卖非常好。

    不难看出,“我”欣赏的是含蓄内敛和非劳动性,排斥粗犷张扬的底层性格,这是一种典型的城市启蒙知识分子的身体审美观,所以乡民的身体不但被表达、被重塑了,还通过“疾病的隐喻”而城市化和启蒙化了。

    这种启蒙叙事不仅再造了身体,还指向了乡民的精神,以致成为了“国民劣根性”的全面展示。首先是杨二嫂的封建保守、尖酸刻薄和贪财市侩:

    “阿呀呀,你放了道台了,还说不阔?你现在有三房姨太太;出门便是八抬的大轿,还说不阔?吓,什么都瞒不过我?!?/p>

    圆规一面愤愤的回转身,一面絮絮的说,慢慢向外走,顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里,出去了。

    杨二嫂发见了这件事,自己很以为功,便拿了那狗气杀,飞也似的跑了,亏伊装着这么高底的小脚,竟跑得这样快。

    其次是闰土的封建伦理、麻木苟安、贪财偷窃和迷信思想:

    他站住了,脸上现出欢喜和凄凉的神情;动着嘴唇,却没有作声。他的态度终于恭敬起来了,分明的叫道:“老爷!……”

    他只是摇头;脸上虽然刻着许多皱纹,却全然不动,仿佛石像一般。他大约只是觉得苦,却又形容不出,沉默了片时,便拿起烟管来默默的吸烟了。

    前天伊在灰堆里,掏出十多个碗碟来,议论之后,便定说是闰土埋着的,他可以在运灰的时候,一齐搬回家里去;

    闰土要香炉和烛台的时候,我还暗地里笑他,以为他总是崇拜偶像,什么时候都不忘却。

    与此相对的,则是少年闰土的活泼可爱、有想象力,以及青年杨二嫂的温柔恬静、与人为善。

    不难看出,回乡之“我”实际有一个关于“完美的身体”的神话,其根源在于叙事者“把理性的和健全的个体当成社会学研究的中心目标,而将背离这种假想的标准的人,不是看作不相关的,就是当作一个‘异乎寻常的行为’的例子”[18]。

    故乡的他者化

    这些关于故乡风景、身体和精神的丑化病态叙述,在客观上制造了一个与“我”生存的城市文化相对的“他者”。在拉康看来,“他者”是主体建构自我形象的关键,“没有他者(the Other),就不可能有主体”。表面来看,他者(the Other)指的是其他人(the other),但情况并非如此简单,就《故乡》而言,中年闰土和中年杨二嫂的确是与“我”不同的“他人”,它表现为空间居所、身份职业和身体精神等等的差异,但这些都是自然差异,并不能等同于价值高低。但“他者”就不同了,它不仅仅是一个名词(他人),还是一个带有价值观的名词(丑陋的他人),这是通过“制造他者”的“他者化”过程来完成的,也就是通过自设的标准,将那些与此不同的对象“打上异?;虿还娣兜谋昵?。[19]

    所以,“他者”其实是主体基于特定需要制造出的一个负面的镜像,其目的一是帮助主体确证自身,将自己界定为一种更高级更文明的对象,二是形成一种权力的等级制,为前者对后者的权力提供合法论证。具体到《故乡》来说,“丑陋”的乡村乡民,正是“我”这个城市知识分子通过“他者化”建构出来的,“这种二元关系建构了一个妖魔化的他者,都市自我谄媚的、合法的形象就是依据这个他者定义的”[20]。

    在这个城市/乡村、知识分子/乡民的二元对立当中,前者是榜样和先导,而后者不但要向前者学习,还要为民初的共和?;透幢倨捣⒏河懈驹鹑?。如此一来,“再现”故乡就变成了“再造”“他者”,进而指向了“改造国民性”,这显然是一个典型的启蒙叙事重构,它们并非看上去那么“自然而然”?!翱墒侨嗣侨淳醯谜夥路鸸乓延兄?,最终成了柄谷行人所言的“被忘却了的颠倒”[21],而其根源就在启蒙叙事的修辞策略,它主要有如下几点:

    首先是第一人称叙事的采用?!拔摇庇们咨砭唇彩鲎约旱幕叵缂?,无疑增添了叙事的“真实”,尤为关键的是,这个“我”也被设置为穷困潦倒,因此他眼中乡村的萧条破败,更被读者视为他个人“本没有什么好心绪”的投射,这就掩盖了“我”的城市知识分子眼光和作者鲁迅的启蒙主义理念。而当“叙事者对事实的讲述和评判符合隐含作者的视角和准则”时,整个叙事就成了一种“可靠的叙述”,进而“总是被读者视为对虚构的真实所作的权威描写”。[22]

    其次是启蒙叙事的时空展开。在《故乡》中,乡村作为城市的他者,实际被设置成了传统文明的空间隐喻,因而乡村/城市的空间并置关系,就被转化成了传统/现代的时间赶超关系。不过,这种关系的形成却不是以“城市/乡村”对比的显明方式,而是以“过去乡村/现在乡村”对比的隐晦方式完成的,具体来说,叙事者“我”将城市的理念转化为一个关于故乡过去的“好的故事”,着力渲染一种原始乡村和淳朴乡民的自在之美,形成了一种明朗轻快的牧歌情调,进而以乡村从家园到荒原、从乌托邦到恶托邦的转变,为“我”逃离故乡、返回城市做合法性的辩护。显然,“乡土意识”其实是“知识分子的意识特征”,“文学中的怀乡病,多半是一种知识分子病?!缤痢南笳魇褂靡彩堑赖刂斗肿拥拇丛臁?。[23]

    第三是启蒙文本的语言建构。就像萨义德在东方学的研究中指出的,建构他者的策略基本上依靠文本,《故乡》中乡村的美化与丑化,其实都是回乡之“我”的语言想象和文本建构,并非真实的现实,自然风景与自然人本无所谓美丑,即使有,生活在其中的人的看法也与“我”大不相同。于是我们就看到了一个被叙述的闰土:他说着一口流利的现代白话,而不是磕绊啰嗦的江浙方言;少年时的他被认为活泼可爱,“心里有无穷无尽的希奇的事”;中年的闰土则被认为麻木苟安、贪财偷窃,一脑子的封建观念。同样的情况也发生在杨二嫂的“故事”里,端坐不言的“豆腐西施”被认为是美的,张着两脚、尖声说话的杨二嫂则是丑陋的,但闰土和杨二嫂本人怎么看自己的变化,实际是“失语”的,准确来说,他们在小说中说了一些话,不能算是真正的无声,但其实是被“我”选择性地发声表达的。

    毫无疑问,“我”回乡看到听到的一切,并不是“本事”,而是“我”通过启蒙叙事建构出来的“故事”。从这个角度看,启蒙叙事“既是一种政治又是一种诗学”,它基于自身的意识形态需要,然后通过一定的修辞策略在重构“他者”的过程中,建构了自己的主体身份,所以史克这样总结:“身份是其自身的建构……而叙事是这种建构得以实现的媒介。但身份的建构与他性的建构是不可分的——实际上,身份本身只有与他性相并置才具有意义?!盵24]

    主体的“失语”

    显然,在叙事主体的视野中,“他者”只是一个被建构出来的客体,它被剥夺了自身的主体性,成为这个二元对立中的弱势一元,要么失语,要么被选择性表达。但是,这种不平等关系不过是一种想象建构,一旦我们将视野挪到“他者”一方,意识到“他者”也具有自己的主体性时,问题立即就出现了。具体到《故乡》来说,如果我们站在乡村乡民的立场上,回乡之“我”建构的叙事逻辑就被解构了。

    《故乡》中存在的一个最大问题,其实是“我”和乡民诉求的错位,“我”更多看到了闰土、杨二嫂精神的病态,但二人去“我”家实际谋求的是经济利益。在杨二嫂的逻辑里,她看中的不过是有钱人家那些可用的器具,在“我”眼中那些尖酸刻薄、封建保守的话语,其实不过是杨二嫂攀熟人、挤兑“我”进而拿走东西的语言策略,在她的逻辑里,这些行为并不可耻落后,相反,任何一件器物都省了自己的钱。

    同样的逻辑也表现在闰土身上,无论他少年还是中年到“我”家里,都不是为了叙旧,而是想要“两条长桌,四个椅子,一副香炉和烛台,一杆抬秤”、“所有的草灰”?!叭蛲烈懵椭蛱ǖ氖焙?,我还暗地里笑他,以为他总是崇拜偶像,什么时候都不忘却”,但在闰土的逻辑里,拜神不但天经地义,这些器具还意味着省钱,这也是他会在灰堆里偷藏“十多个碗碟”的原因所在,他知道这么做可耻,但对于穷人来说,仓廪不实也就无所谓礼节荣辱了。

    基于乡民自身的主体诉求,我们看到了回乡之“我”的“他者化”,实际是启蒙叙事对于乡村的遮蔽再造。也正因此,一旦“他者”试图表达自己的主体性和真实诉求,就会揭破叙事者的主体幻象,使其陷入困境状态,我们在《故乡》中,就看到了一个有意思的现象,回乡之“我”非常善于独白和狂想,可一旦和乡民面对面时,他却总是陷入失语和弱势紧张的状态:

    “那有这事……我……?!蔽一炭肿?,站起来说。

    我知道无话可说了,便闭了口,默默的站着。

    我似乎打了一个寒噤;我就知道,我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话。

    问题的根源,就是巴赫金指出的:“独白原则最大限度地否认在自身之外还存在着他人的平等的以及平等且有回应的意识,还存在着另一个平等的我(或你)?!盵25]正是由于独白只能完成想象中的不平等,一旦现实中的乡民从自身主体诉求出发时,它就挑战了独白者建构的秩序,仔细分析文本就可以发现,“我”的失语和弱势就是在这种时候出现的。这种诉求被“我”解读为封建伦理和贪财市侩,但实际上,杨二嫂和闰土称“我”为“贵人”、“道台”、“老爷”,并不仅仅是保守愚昧,而是有其经济诉求在里面,即通过这些旧称呼来唤起一种旧的人身依附关系,因为在传统社会里,士绅具有扶助乡民的义务[26]。从这个角度看,乡民不但不是“我”理解的愚昧落后,相反有着农民特有的狡黠,非常善于利用自己的弱势来谋求更大的利益。

    于是,我们就看到了《故乡》这部小说最值得注意的一个现象——启蒙的缺席空场。通过前面几章的分析乃至鲁迅的“启蒙主义”自我定位来看,《故乡》无疑是一个启蒙文本,但奇怪的是,“我”这个城市知识分子回故乡只是为了卖老屋和接家人进城,他不但没有任何启蒙行为,甚至面对着被启蒙的乡民时陷入了失语。问题的根源,就在于双方主体诉求的错位,即乡民用自身的主体性(经济诉求)严重挑战了知识分子的主体性(文化诉求),也揭穿了后者的经济乏力和政治无能。

    也就是说,“主体——他者”的关系是个悖论,它依赖于“他者”的认同,一旦后者依从自身的逻辑,那么“他者的注视也从根本上剥夺了我们关于自主权和控制权的真实的感受”[27],从这个角度看,杨二嫂的咄咄逼人和闰土的沉默,实际都严重挑战解构了“我”的启蒙叙事,由此让“我”陷入了紧张不安。

    城乡的分离

    更关键的是,杨二嫂的“我还抱过你咧”和闰土的“老爷”的称谓,揭穿了叙事主体“我”和乡村“他者”的内在联系?!拔摇辈⒉皇恰斗绮ā分行郎汀芭┘依帧钡墓肺娜?,而是一个离乡进城的回乡人,也就是说,“我”所建构出来的乡村他者,其实是“我”二十年前曾安居其中的生活。这就揭示出“他者”最本质的一面,即他者并非是一个完全异己的存在,而是主体“被排除的部分就组成了他者”,“当一种文化、社会或团体把某个个体排斥做他者时,它试图排除或压制的实际上是它自身的一部分,这部分是它难以理解的,更不用说接受了”。[28]

    这个问题的出现,是晚清废科举后城乡疏离的结果,“一般知识阶级的青年,跑到都市上;求得一知半解,就专想在都市上活动,都不愿回到田园”[29],不仅如此,他们在接受了现代教育和启蒙理念后,“城市自居于智识阶级地位,轻视乡村”[30],以致“为文化之中?!?。这就产生了几个严重的后果:

    一是乡村从“士治”转向了“绅治”,“农村中绝不见知识阶级的足迹,也就成了地狱”[31],这就是我们在《呐喊》中看到的赵贵翁、七大人、赵太爷这些土豪劣绅统治了乡村。

    二是知识分子进城后厌弃乡村,大多数不再关注故乡的发展,任由其自生自灭,甚至试图斩断自己和乡土的联系?!豆氏纭分械摹拔摇本褪钦庵值湫?,他不但二十年不回故乡,回乡后也只看不说,更没有任何动作介入,最终卖掉老屋带着家人逃离故乡。从这一点看,鲁迅在《故乡》中设置这个回乡之“我”,显然是对这类知识分子皮袍下藏着的“小”的一种有意识批判,这和他之前创作的《一件小事》、《头发的故事》的城市知识分子批判主题是一致的。

    最后一点最关键,也是鲁迅本人没有清楚意识到的,虽然他超越了“我”这类知识分子,将听来的这个私人化的回乡“故事”(其实是虚拟的逻辑,实际鲁迅和“我”基本同构),写成了公开传播的“小说”来表达乡村,但是,一旦启蒙知识分子将乡村从自我之源和精神之根,认定为城市的丑陋“他者”,并让其为共和?;透幢僦厣涸?,那么乡村改造之路就只能是文化启蒙一途了。

    但我们在《故乡》中看到的,恰恰是这种文化启蒙的乏力,正如小说中母亲说的,闰土他们面临的问题是“多子,饥荒,苛税,兵,匪,官,绅”,乡民困苦的根源是社会外部原因造成的,并非知识分子看到的精神愚昧内因,乡民更需要的其实是经济翻身和政治解放,而这恰恰是“我”做不到的,于是“我”就产生了严重的不适感。

    从这个角度看,鲁迅小说的启蒙叙事虽说意在“揭出病苦”,但对“病”有严重的误判,它的“揭出”只是一种选择性的扭曲表达,不过是一种启蒙的“再造”。而更关键的则是鲁迅的药方,他试图用“小说”来“引起疗救的注意”,但在瞿秋白看来,这种用非驴非马的骡子话写成的“五四新文言”,仍旧不是真正的大众文艺,底层民众根本看不懂,甚至也看不到,所以“五四时期的反对礼教斗争只限于知识分子,这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义文艺运动”。[32]事实上,“新文化运动的基础就是城市中的新型知识分子和工商业阶层,他们也是当时的大众传播工具如报章杂志的主要城市读者群?!蝗衔俏喜憔⒎肿铀捣ǖ墓盼娜丛诟撞愕性亩聊芰Φ拇笾谥蟹缧小盵33]。

    也就是说,鲁迅启蒙小说的读者是城市知识阶层,这其实反映了文化启蒙的另一个路径依赖——教育救国,它一方面试图引起知识分子的关注,另一方面则是寻求政府的支持,而未来的希望就在宏儿水生这些孩子身上。但我们看到的历史现实是,大多数知识分子不愿回乡从事教育,北洋政府也无意无力改造乡村,他们的兴趣更多在军事割据和专制集权上。即使他们有心有力,其改造也是西化都市化方向,最终培养的文化人弃乡进城,而不是像传统士绅那样居乡服务。不仅如此,这种文化教育是受限于农民经济水平的,大多数人无力支撑现代教育的费用,像闰土和杨二嫂这些成年人,注定成为被牺牲的一代,痛苦地度过残生。

    也正因此,《故乡》结尾谈到的“希望”和“路”,其结果就不可能是“有”,而只会是“无”。五四知识分子所能做的,也只能是回城将故乡写入小说,将“启蒙”转化为“启蒙叙事”,揭出病苦以引起疗救的注意,但也由此制造了小说中知识分子的回乡困境——想象中相通但面对面隔膜、回乡失语但回城写小说,因为“启蒙叙事”不过是一种话语再造和代言发声,并非实践改变和现实颠覆。

    启蒙的自我瓦解

    显然,“启蒙叙事”自己制造出了一个三重“失语”的结构困境——启蒙客体失语(被代言发声)、启蒙主体失语(面对面沉默)、启蒙实践失语(缺乏行动性),这种无力感最终导致了它的自我瓦解,先后被鲁迅本人和时代所放弃。

    1920年代初,《新青年》阵营解体,新文化运动落潮了,《彷徨》时期的鲁迅明显意识到了启蒙自身存在的问题,像《祝?!?、《在酒楼上》、《孤独者》里,都大量出现了启蒙叙事者的自我质疑,小说的结尾里也不再谈“路”,只剩下了无目的的“走”,显示出他对乡土改造可能性的日益怀疑。鲁迅逐渐发现这些“启蒙叙事”的结果,不过是小说的增多和话语的繁荣,正如他在信中对许广平说的:“我又无拳无勇,真没有法,在手头的只有笔墨,能写这封信一类的不得要领的东西而已?!浣峁?,终于不外乎用空论来发牢骚,印一通书籍杂志”,“此后最要紧的是改革国民性……但说到这类的改革,便是真叫作‘无从措手’”。[34]

    最终鲁迅的选择是在1920年代中期,逐渐放弃了乡土小说写作,将重心转回到城市杂文批判,因为他发现此时“民国的来源,实在已经失传了”,整个社会再次陷入“轮回把戏”,而这一次需要为此负责的不是乡村乡民,而是城市知识分子。为此鲁迅提出“现在的办法,首先还得用那几年以前《新青年》上已经说过的‘思想革命’”[35],只是他现在需要的不再是“小说和诗”,而是“文明批评和社会批评”。实际上,此时的鲁迅也就像《故乡》中的“我”一样,将故乡遗落在了身后。

    但鲁迅没有想到的是,此时不但是小说叙事,即使是五四启蒙和思想革命本身,也丧失了时代应对性。关于自己的这次写作方式和主题转向的触因,鲁迅自言是由“青年必读书”事件被围攻而起的[36],但这其实是他对1920年代社会形势变化的一次误判,那些为“中国书”辩护、骂鲁迅是“洋奴”的知识分子,并非为了保存国粹,而是基于反对帝国主义的视角,他们放弃了世界主义和思想革命,转向了民族主义和国民革命。[37] 事实上,随着国共合作和国民革命的兴起,整个时代的关注重心重新从“人”的思想变革回到“国”的政治革命。而鲁迅本人也在不久后参与女师大风潮的过程中转向了社会运动,“像做了一个噩梦,醒来时连主张过的思想革命也像忘怀了”[38],他在激进革命的路上越走越远,先是参与了国民革命,后又接受了马克思主义的阶级论,成为了共产革命的同路人,意识到中国社会需要进行的是一种政治经济文化的结构性革命。

    所以我们真正需要反思的,是五四启蒙为何会在近代中国现实中屡屡失效的问题,从本文的分析看来,根源实际就来自“新文化运动”本身。陈独秀的贡献,是将共和?;透幢僦厣墓橐虼诱沃贫茸蛄怂枷胛幕?,此举将近代变革的重心从上层精英转向了底层民众,从政治集团转向了知识阶级,一举确立了“思想革命”的首要性,但是它也引发了两个致命问题:一是民众的负面化和知识精英的先知化,以及由此而来的城乡分离;二是陷入文化决定论,意图改造国民性使民主共和制在中国安家,这就和民众更迫切的政治解放和经济翻身诉求严重脱节了。

    所以,五四启蒙既不是李泽厚说的被爱国救亡的外因所压倒,也并非汪晖所说的只是具有“态度的统一性”而缺乏“统一的方法论基础”导致的“自我瓦解”[39]。五四启蒙的确是自我瓦解的,但从本文的分析来看,原因恰恰在于方法论的统一性,它的思想革命路径和民众的现实需求脱节,最终难以为继,被随后的国民革命和共产革命所取代。在这两大革命看来,“改造国民性”其实是西方帝国主义的“西方进步/东方落后”的殖民话语的中国内化,最终表现为启蒙主义的“城市精英进步/乡村民众落后”的内部殖民,所以国民革命和共产革命逆转了这种逻辑,从内部的反封建转向外部的反帝反殖民,进而由思想革命路径转向了政治革命路径,将民众从启蒙客体再造为革命主体。

    但是,国民革命仅仅致力于民族革命和国家独立,却停在了阶级革命之前,它保留了乡村社会的基本结构,而将发展的重心放在了城市,最终蜕变成了一个军绅政权。进一步意识到问题所在并加以解决的,是后来的中国共产党,他们用社会主义取代了资本主义,从民众的自身诉求出发发动土改革命,打破中国社会的旧有结构,谋求农民的经济翻身和政治解放。而以赵树理、丁玲为代表的农村土改小说,改变了知识分子立场,在工农兵方向下,将五四一代的文化政治和启蒙叙事,转成了阶级政治和革命叙事,从根本上改造了乡土世界。

    结语

    启蒙的重生

    “革命叙事”的出现,虽然让我们看到了“启蒙叙事”的限度,但它不但没有取消,反而进一步凸显了后者存在的意义。正如这些年的革命批判做揭示的,“革命叙事”奠基于马克思设想的无产阶级革命性和先进性,在其中国化的过程中,它其实是从外部虚拟了一种农民的主体意识,虽然解决了救亡问题,却因此“使封建主义趁机复活”[40],最终带来了严重的后果。李泽厚的这个发现我们也不难从《故乡》中看到,虽然杨二嫂、闰土有自身的政治经济诉求,但他们会以索要甚至偷盗的方式拿走地主的财产,而且不觉得这样做有什么不对,这也正是新时期以来“新启蒙”复生的根源所在,整个社会重新从反帝转向反封建、从政治革命转回思想革命。

    更关键的是,革命叙事和启蒙叙事的并存,让我们看到了农民“不止有一个主体,不止有一种主体的历史”[41],它具有复杂多元的性质,涉及政治经济文化多个层面,不仅有封建劣根性,还有民族国家意识和阶级斗争性等等。而正是这种主体的多元性,赋予了它历史的建构性,各种变革思潮都纷纷从自身的意识形态诉求出发,来建构自己的民众主体性,以解决20世纪中国从传统向现代社会转型的结构性难题,而其核心就是传统社会的农民如何变成现代社会的公民,它主要涉及政治解放(主权在民)、经济翻身(先土改后城市化)和文化改造(现代化)等多个方面。鲁迅所参与其中的种种变革如辛亥革命、思想革命、国民革命、共产革命,都只是解决了现代中国转型难题的一部分,也相应忽视了另外的部分,而恰恰是这些未解决的部分,导致了历史的循环和不同变革的继起。

    事实上,这个现代转型今天仍旧没有完成,随着最近三十年的强势崛起,当代中国正处在“一个在新世界图景中重新理解自我和改造自我的历史机遇”[42],新的主体和意识形态重构成为最亟待解决的问题,而关键就在于“中国模式”背后的特殊文明(中国性)和普遍文明(世界性)的复杂关系。然而我们看到的情况是,民族主义和传统主义正在成为新建构的思想资源,启蒙主义却处在失语的状态,根源就在于固守启蒙的绝对真理性,法先王而不察今。要想解决这个问题,就需要引入建构论思维,承认启蒙的意识形态性和叙事建构性,意识到它的主要功能是通过国民性批判的方式来再造现代文明主体,就可以从启蒙的立场出发,建构一个与保守主义不一样的“现代中国与世界体系”:在“国”的层面,超越民族国家和特殊文明论;在“人”的层面,批判消费主义和民粹主义。而鲁迅国民性批判背后的世界视野和现代性立场,正是可以再次借鉴利用的思想资源。